ESCALA MUSICAL ISO-HEPTATONICA

Es una escala en la que 7 sonidos se reparten de manera equidistante (en termino de altura audible) entre un sonido base y su sonido homologo superior (2f).
Tomamos la siguiente fórmula de «Note names, MIDI numbers and frequencies», artículo de Joe Wolfe en http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/notes.html
f=2^(n/x)*f_0
Donde f es la frecuencia a encontrar (en hertz). n es la posición en la escala que determinemos. x es el número de grados que tiene nuestra escala (en este caso 7) y f_0 es la frecuencia de la primera nota de nuestra escala(puede ser 440 o 432 o cualquiera que se decida, siempre hertz).
Se decidio 432 Hz quizque por ser una frecuencia que vibra con la tierra, eso no importa mucho ahora. Su octava superior es 864 y la inferior es 216, hagamos una tablita en una hoja electrónica para saber la afinación en frecuencias de dos octavas.

1 216
2 238,483335
3 263,3069493
4 290,7144416
5 320,9747665
6 354,3848738
7 391,272623
8 432

1 432
2 476,9666699
3 526,6138986
4 581,4288832
5 641,9495329
6 708,7697476
7 782,5452459
8 864

Ahora hagamaoslo con 440 pa’ no pelear

1 220
2 242,899693
3 268,1830039
4 296,0980424
5 326,9187436
6 360,9475566
7 398,5184123
8 440

1 440
2 485,799386
3 536,3660078
4 592,1960848
5 653,8374872
6 721,8951133
7 797,0368246
8 880

Ahora escuchemosla:

 

Etiquetado , , , ,

SÍNTESIS CRÍTICA DE LA HISTORIA DEL VALLE DEL CAUCA [1]

 Consideraciones iniciales

La búsqueda es el motor que impulsa el instinto humano.  Las ecuaciones y los misterios hacen de la vida y de la historia del hombre un eterno devenir de cuestiones sin resolver, abiertas e inconclusas.  Quizá sea esto un indicio del por qué el hombre se ha interesado por la investigación, por el conocimiento y por la consecución de respuestas.

Si escrutamos y nos preguntamos por el sentido de las cosas, en el por qué y en sus causalidades, vamos a encontrar innumerables incógnitas y preguntas abiertas que de alguna u otra forma nos conducen por amplias sendas, obligando al curioso a delimitar las cosas para no caer en la desorientación.

De hecho es un buen síntoma.  Al encontrar panoramas amplios, extensos y profundos, lo normal es sentirse desubicado, pensar que no se sabe nada y sobre todo no se sabe por dónde y cómo empezar.

Delimitar es un ejercicio de zoom.  Es una herramienta que permite apropiarse de una situación precisa, para así construir algo medianamente estable y con ello lanzar hipótesis, las cuales se van convirtiendo algo así como en gratificaciones  en especie, pues el curioso encuentra sentido en sus búsquedas y va atando cabos.

Por otro lado las cuestiones artísticas poseen una naturaleza distinta a las científicas.  Es por esto que para adentrase en el arte hay que estar dispuestos a tomar formas y estructuras varias, donde muchas veces, al parecer son poco aterrizadas o escazas de objetividad.

Sin entrar en el rigor de cómo investigar en artes, más bien resulta pertinente en nuestro caso  justificar el porqué de esta investigación, los motivos de la escogencia de una época determinada y no de otra, y su pertinencia a nivel académico.

Es entonces cuando pueden surgir preguntas hacia el sentido de la investigación que realiza Ars Vitam alrededor de La Guerra De Los Mil Días como suceso trascendental en la historia de Colombia, y su importancia en el devenir del arte musical a nivel nacional y más exactamente departamental.

Yéndonos un poco más hacia el origen de las cosas, me atrevo a decir que de alguna forma, consciente o inconscientemente el eje simbólico sobre el cual se establece la investigación del grupo, tiene que ver con la colonización, ya que la música y en general las artes son un producto de mezcla racial.

Hablar de colonización implica hablar de identidad.  Estos asuntos se pueden tornar álgidos, extensos y en ocasiones desgastantes.  Hago el apunte sobre lo racial debido al innegable vínculo que existe con occidente a partir de la conquista.  Muchas formas de pensar, actuar, creer y vivir son traídas de allá para acá. Esto respecta enteramente al desarrollo de las manifestaciones artísticas, donde el discurso latente de éstas principalmente nos habla a partir de estructuras y formas occidentales adoptadas, que contienen escenarios o especies de retratos situacionales de la geografía en cuestión, es decir Colombia, que es donde se produce y se crea la obra artística que nos interesa.  Todo lo anterior sin desconocer el legado y desarrollo autónomo de los nativos que habitaban nuestras tierras previamente a la llegada de los españoles.

¿Por qué escoger La Guerra De Los Mil Días como epicentro investigativo, en apariencia “alejado” de la línea temporal actual?  Esta es una cuestión que puede ser tomada tácita o arbitrariamente según los ojos que la escruten.  Al respecto se manifiestan cuestiones de orden sociológico y antropológico con relación a la música como producto que habla de situaciones, épocas y contextos.

Adolfo Salazar en el primer capítulo de su libro La música en la sociedad europea, manifiesta que la música es un arte al cual hay que desenterrar paleográficamente, pues los vestigios materiales que se tengan de ella simplemente dan un indicio de cómo sonó en una época dada, debido a su inmaterial presencia.  Por ello entre más recóndita sea la época objeto de investigación, mayor esfuerzo se requiere en comprender todo lo que rodeaba y contenía a la música.

Es entonces cuando la geografía y el momento político por el cual esté pasando el lugar en cuestión, arroja circunstancias donde se generan diálogos entre el entorno y la música como parte de este.  Estos de detalles hacen de la investigación musical una inquietante búsqueda donde todo lo mueve el misterio de las cosas.  Y es por esto que el estudio de la historia está basado en generar hipótesis, a partir de las cuales se cimentan situaciones precisas sobre la(s) forma(s) de leerla.

Historia y economía: una relación necesaria

El episodio de La Guerra De Los Mil Días que cimbró al país en el paso del siglo XIX al XX, dejó como principal consecuencia la pérdida del canal Panamá.  Esto es solamente  la punta del iceberg en proporción a los descontentos que se generaban al interior de un país enteramente desunido por causas y motivos que en su mayoría están relacionados con cuestiones ideológicas, de acuerdo a las formas de pensar y actuar de los dirigentes y su vínculo -o no- con la realeza española.

Anteriormente Colombia fue un amplio territorio conocido como La Gran Colombia, con gigantescos departamentos llamados Estados Federados.  Era el blanco de miradas extranjeras que veían en nuestra desordenada nación una magnífica oportunidad para “colaborarnos” con armamento para las guerras civiles, con productos y maquinaria para dar vía libre al comercio y con ideologías que arrojaban luces sobre nuestro joven y poco ilustrado país, respecto al viejo continente.

Es por esto que en el país se instaló la dependencia de ayuda extranjera, contrayendo compromisos que le endeudaban, debido a préstamos con altos intereses.

Este tipo de situaciones eran las propicias para que por cuestiones políticas y monetarias, el extenso territorio de La Gran Colombia fuera desgajándose a medida que avanzaba el siglo XIX.  Por esto se llega al siglo XX sin Panamá y con la actual geografía de lo que hoy se denomina República de Colombia.

Algo similar ocurrió al interior del país.  Los llamados Estados Federados lograron aparentemente un reinado en la ingenua[2] Constitución de Rio Negro (1863), redactada bajo la presidencia de Tomás Cipriano de Mosquera.  Grosso modo, el presidente en aquel entonces confiaba en la independencia de cada estado, pretendiendo con el entero voto de confianza que les otorgaba, se lograra la unión de estos estados federados, consiguiendo así una gran nación donde “cada cual arreglaba sus líos” y el núcleo central, es decir el gobierno de la nación no tomaría medidas las necesarias aun si se viera turbado el orden público[3].

Al contrario de su propósito, esta constitución aumentó las grietas entre cada Estado, ensanchó las diferencias ideológicas y propició la indiferencia ante una consciencia de país.  No existía noción de Estados Unidos de Colombia, pues el contraste era tal, que viajar de un estado a otro era algo así como cambiar de país y con ello de presidente e ideologías gubernamentales.  “Cada cual por su lado” o “sálvese quien pueda” eran las máximas que regían el carácter al interior del país.

No siendo suficiente, las diferencias entre los partidos Conservador y Liberal hacían del gobierno central una lucha a muerte por defender la supremacía de quién tiene la razón.   Esto se ejemplifica perfectamente con La Constitución de Rio Negro y la reacción extremista del partido Conservador.

Después de la caída de Mosquera, el ala conservadora se adueñó del gobierno hasta fin de siglo, volcándose al otro extremo de la balanza.  La constitución de 1863 pecó por ser extremadamente liberal.  Después con Rafael Núñez y más adelante con Miguel Antonio Caro, quien tuvo la dirección del país en el periodo previo a La Guerra De Los Mil Días, se observa un país sumamente rígido, que concentraba toda la voluntad de gobierno en una política centralista, basada en regentar a partir de la capital nacional.  Esto fue llevado hasta el extremo de ser una imposición sobre todo el país, es decir, casi una dictadura.

Estas desavenencias que aparentemente contrastan, pero después de todo son la misma cara de la moneda, fueron el detonante de La Guerra De Los Mil Días.  Y en medio de la inestabilidad al interior del país, los conflictos con las naciones extranjeras se acentuaban.  Colombia llegó a estar absolutamente devastada.  La comida y los artículos necesarios para la subsistencia eran excesivamente costosos pues todo el presupuesto nacional se destinó a la guerra.  Por esto Panamá “salió volando”, el canal fue vendido para subsanar de una u otra forma los altos costos de la guerra y tener con qué comer.

Es muy importante tener en cuenta la presión a la cual estaba sometido el país a lo largo del siglo XIX.  Siendo los dirigentes de cada estado personas ilustradas, incluyendo a la presidencia, estaban dispuestos a montarse en el tren del progreso, a cambio alcanzar un status occidental.  Bajo distintas formas de gobierno todos buscaron igualarse a los estándares internacionales, y por esto se buscó afanosamente tecnificar al país, cosa que las naciones extranjeras veían con buenos ojos.

Mirando un poco más atrás,  el 20 de Julio de 1810 el Nuevo Reino de Granada delimitado en lo que constituía La Gran Colombia se independiza del dominio español. Sin embargo, este aparente logro queda entre comillas pues Inglaterra fue el principal aliado con el cual contó el país previamente a la independencia española.  Los ingleses  nos suministraron armamento y presupuesto para lograr este cometido, quienes tenían por objetivo implementar la naciente economía capitalista en nuestro país a cambio de priorizar el comercio con ellos. También buscaban abaratar los costos de aduanas y la utilización de sus bancos o entidades financieras.  Así mismo apoyaban la abolición de la esclavitud y la conformación de los resguardos, para de esta forma implementar su política liberal.

Esta dependencia tiene que ver con el papel que juega el país en el desarrollo del sistema capitalista.  Es sumamente importante ver qué clase de “contrato” se firmó con Inglaterra, pues su ideología impregnó el imaginario del país.  Al respecto, Adam Smith manifiesta en su Ensayo sobre la naturaleza y causa de la riqueza de las naciones los pilares de la ilustración, del positivismo y el progreso a los cuales se jalonaba a nivel mundial en cuestiones económicas.  Florentino González, secretario de hacienda del ex presidente Tomás Cipriano de Mosquera, educado en Inglaterra e influenciado por Smith, nos expone en cuatro tópicos, la forma correcta de zafarse del legado colonial.

  • “División internacional del trabajo: los países del mundo se encuentran divididos en industrializados y agrícolas. Los primeros producen las manufacturas y las exportan a los segundos, los cuales importan materias primas producidas localmente.  De esta manera, la economía de los países agrícolas debe concentrarse en producir y exportar materias primas e importar la totalidad de los productos manufacturados.  Como país rico en minas y en productos agrícolas, Nueva Granada pertenecía a este segundo grupo y no debía preocuparse por estimular la creación de industrias, sino más bien por impulsar la minería y la agricultura.  Por otra parte, era imposible competir con la manufactura europea, debido a su alto grado de tecnificación.
  • Libertad de comercio: es necesario permitir que las mercancías circulen libremente entre los distintos países, sin ninguna restricción.
  • Creación de riqueza: hay que generar riqueza y quienes la controlen tendrán también el poder político, en beneficio de toda la comunidad.
  • Creación de una clase dirigente: el Estado debe proteger la riqueza y, para lograrlo, hay que establecer una democracia ilustrada en la que exista una clase dirigente, dueña de la riqueza y del poder político. De esta manera, quienes tengan preparación intelectual y propiedad deben dirigir un pueblo.  Es inevitable la existencia de pobres y ricos: estos últimos deben fraternizar con quienes, por su preparación intelectual, surgen de los sectores populares.  Así se evitaría el peligro socialista, pues sistemas de esta naturaleza tienden a empobrecer por igual a toda la población”.[4]

El legado colonial que mayor acogida tuvo en Colombia fue la Iglesia católica.  Esta poseía esclavos que labraban y cultivaban sus terrenos para extraer alimentos y materias primas, oponiéndose al liberalismo que necesariamente implicaba contar con individuos libres del yugo de un terrateniente, libres de posesión de tierras o cualquier tipo de ingreso.  Individuos que no tuvieran otra opción más que hacer parte del sistema de explotación capitalista, vendiendo su fuerza de trabajo como única alternativa de procurarse la subsistencia.

Respecto a esto los artesanos compartían la posición conservadora de la Iglesia.  Al implementarse nuevas tecnologías, con la llegada del barco a vapor, los costos de viajes disminuyeron drásticamente y estos incidieron en el precio de las mercancías.  Al darse un mercado innovador con nuevas ofertas y a bajos costos, los artesanos con su mercado nacional y su nula tecnificación no tienen cómo entrar a competir con este nuevo sistema de exportación y comercio mundial.

Colombia con marcada influencia de colonias terratenientes, defendía el capital burgués de tipo feudal.  Es decir, los individuos que poseían y defendían la tenencia de tierra abogaban por las riquezas que se pudiera obtener de ésta, siendo ello sinónimo de poder.  A mayor extensión de territorio, mayor riqueza, status e imposición de su voluntad.  En pocas palabras mayor dominación.

La no simpatía de los artesanos y campesinos con relación a la situación con Inglaterra, quienes mostraban en bandeja de plata sus productos y servicios, contribuyó a desencadenar contiendas que ellos mismos patrocinaban con sus armas y sus préstamos.  Lo que los gobernantes no comprendían (y no comprenden), es que muchas veces el bienestar del pueblo, de los habitantes del país sale un poco más caro que traer productos extranjeros.  Aunque esto es solamente una verdad a medias que al acercarse y observar con lupa, devela absolutamente lo contrario.

Al verse afectado el sustento de los campesinos, artesanos, asalariados y/o clase media, la gran mayoría de la población del país genera inconformidades y descontentos que repercuten en guerras, cuyos costos no son precisamente baratos, y éstos siempre tienden a endeudar el país.  La guerra y la deuda externa son el modus operandi de Colombia, que lejos de gritar la independencia siempre encuentra su cobijo en los intereses de las naciones desarrolladas.

Para ahondar un poco sobre un momento tan importante como lo fue la independencia o mejor dicho el cambio de dueño, nada mejor que un testigo de la época, quien con su apasionada forma de entender la patria, nos muestra las constantes que aparecen en la historia del país, y por ello no deja de ser actual.  Hablo de Camilo Torres Tenorio.

“En vano se diría que las noticias adquiridas por el gobierno podrían suplir este defecto: ellas serán siempre vagas e inexactas, cuando no sean inciertas y falsas.  Trescientos años ha que se gobiernan las Américas por relaciones, y su suerte no se mejora.  ¿Ni quién pueda sugerir estas ideas benéficas a un país, cuando sus intereses no le ligan a él?  Los gobernantes de la América principalmente los que ocupan sus altos puestos, han vendido todos, o las más de la metrópoli, pero con ideas de volverse a ella y a establecer su fortuna y a segur la carrera de sus empleos.  Los males de la América no son para ellos, que no los sienten; disfrutan sólo sus ventajas y sus comodidades.  Un mal camino se les allana provisionalmente para su tránsito; no lo han de pasar segunda vez, y así nada les importa que el infeliz labrador, que arrastra sus frutos sobre sus hombros, lo riegue con su sudor o con su sangre.  El no sufre las trabas del comercio que le imposibilitan hacer su fortuna.  El no ve criar a sus hijos son educación y sin letras y cerrados para ellos los caminos de la gloria y de la felicidad.  Su mesa se cubre de los mejores manjares que brinda el suelo, pero no sabe las extorsiones que sufre el indio, condenado a una eterna esclavitud y a un ignominioso tributo que le impuso la injusticia y la sinrazón.  Tampoco, sabe las lágrimas que le cuesta al labrador ver que un enjambre de satélites de monopolio, arranque de su campo y le prohíba cultivar las plantas que espontáneamente produce la naturaleza, y que harían su felicidad y la de su numerosa familia, juntamente con la del Estado, si un bárbaro estanco no las tuviese prohibidas al comercio.  Él, en fin, ignora los bienes y los males del pueblo que rige, y en donde sólo se apresura a atesorar riquezas para trasplantarlas al suelo que lo vio nacer”.[5]

Esta carta, redactada para ser leída ante el Congreso debido a la inconformidad de Camilo Torres frente al desigual número de delegados que participarían en la redacción de la constitución en diciembre de 1810, sólo contó con 6 representantes de las 15 divisiones gubernamentales en las cuales estaba segmentado el país.  Esta carta, El Memorial de Agravios fue declarado como no apto o censurado por contener acusaciones y sentencias que cuestionaban todo el orden político que se había dado a la Nueva Granada, o como lo llama él, la América desde los tiempos de la colonización.

“El rechazo de 9 provincias a la invitación de la Junta de Santa Fe y muchos conflictos posteriores, se explica por el regionalismo que inspiraba a las juntas.  Las 15 provincias eran muy diferentes entre sí y estaban aisladas geográficamente y políticamente.  La escasez de vías de comunicación no favorecían la integración, la política de la corona había fomentado el aislacionismo.  En 1810 estas provincias no tenían conciencia de nacionalidad; eliminada la autoridad de España, el territorio se desintegró en estados,  cada uno de los cuales mantuvo su posición frente a la independencia: Santa Marta y Popayán eran realistas (fieles al rey), Cartagena, Antioquia, Santa Fe y Tunja, partidarias de la independencia absoluta.  Cada uno de estos estados se sentía con derecho a promulgar su propia constitución y leyes, sin someterse al gobierno de Santa Fe.  Este regionalismo, característico del país durante el siglo XIX, hizo surgir un bando o partido federalista, cuyos seguidores defendían la autonomía de las provincias frente al poder central”.[6]

La anterior cita sintetiza la situación y los intereses por los cuales se abogaba al interior del país en el siglo XIX.  Recordemos que Popayán era una gigantesca extensión donde se incluía el actual departamento del Valle del Cauca, llamada en ese entonces Estado soberano del Cauca o El Gran Cauca.

Contexto regional: la conformación del departamento del Valle

Colombia, al sufrir una serie de transformaciones a nivel sociopolítico entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, que desestabilizaron los grandes estados soberanos, condujeron a la modificación nominal de estados por departamentos.  En este cambio inicialmente no hubo alteración en los límites geográficos.  Sin embargo las extensiones de tal magnitud excedían los parámetros de cualquier poder político, puesto que en el siglo XIX el Estado central no tenía la suficiente autonomía  para imponerse y por más ilustrados, demócratas, condescendientes que fuesen los gobernadores de los estados, siempre actuaban y tomaban decisiones bajo puntos de vista encontrados.  Humberto Vélez en su ensayo disolución del Gran Cauca cita al periódico “El Ciudadano”:

“Gobernar el Cauca es más difícil que gobernar el país. El presidente de la nación no tiene que entenderse sino con los jefes de unas cuantas entidades, regularmente hombres inteligentes y honorables; pero el Cauca con extensiones desparramadas en una extensión inmensa, donde llega tarde y debilitada la acción administrativa; con un caudillaje de toda categoría, que neutraliza y aún domina el poder del gobierno y de la ley; con parcialidades diversas; razas más heterogéneas, intereses los más opuestos; el Cauca es una clase de imperio austriaco en miniatura en el cual el gobernante por inteligente que sea no alcanza más que a sostener la paz conciliando intereses encontrados y salvando ardientes pasiones”. [7]

El estado central necesitaba una fuerza de cohesión que unificara al país para imponer estándares que tuvieran validez a lo largo del territorio nacional.  Esta forma de regir el país se conoce como Centralismo.

El pensamiento de Rafael Núñez es de vital importancia para comprender las reformas que se hicieron a la constitución de 1863, ya que precisa el carácter de constituciones pasadas, las cuales condujeron a la catástrofe de la constitución de Rio Negro, donde el país se vio obligado a replantear el desorden causado por Mosquera, y así dar paso al movimiento conocido como Regeneración.

“La historia de nuestra Constitución y de los resultados producidos por ellas desde el punto de vista del supremo interés de la paz, es elocuente y decisiva.  La Constitución de 1832 era central y sobria en declaraciones de supuestas garantías individuales, y el orden público fue conservado, bajo su influencia, durante ocho años consecutivos.  La de 1843 fue más central todavía, y durante sus diez años de vigencia hubo paz mucho más efectiva que en el periodo constitucional precedente, porque la insurrección que ocurrió en 1851 fue casi inmediatamente reprimida, con escasos sacrificios de dinero y de sangre.  La de 1853 – llamada centro-federal – abrió camino a la rebelión del año siguiente.  La de 1858 – netamente federal – preparó y facilitó evidentemente la desastrosa rebelión de 1860, la cual nos condujo al desgraciado régimen establecido en 1863, sobre la base deleznable de la soberanía seccional.  En el funesto anhelo de desorganización que se apoderó de nuestros espíritus, avanzamos hasta dividir lo que  es necesariamente indivisible; y, además, de la frontera exterior, creamos nueve fronteras internas, con nueve códigos especiales, nueve costosas jerarquías burocráticas, nueve ejércitos, nueve agitaciones de todo género casi remitentes”.[8]

Dado que el sistema federal ya tenía unos lineamientos, una tradición y había generado configuraciones sociales hegemónicas que difícilmente se podían desarraigar, era necesario hacer adecuaciones al nuevo orden geopolítico.  Miguel Antonio Caro, presidente de la república entre el periodo de 1892 a 1898 feroz adversario del sistema federalista impuso el régimen centralista en el país.

Caro era un personaje ilustrado, filólogo, escritor y promotor de la poesía de corte clasicista, traductor de Horacio y Virgilio.  Dado el carácter que exigía del adecuado uso gramatical de las palabras, modificó el título que designaba las regiones federadas de Colombia, no solo con la razón de ser correcto en el sentido literal del término, sino porque sus intereses apuntaban a la centralización del gobierno de los Estados Unidos de Colombia.

Sin embargo, las desavenencias se hicieron notar en cuanto a términos se refiere, pues los antiguos Estados soberanos serían llamados departamentosEl general Reyes, gobernador del Gran Cauca se manifestó en contra, pues a su parecer no sería bien aceptado el cambio de un término por otro, debido a que bajo el símbolo de grandeza que implicaba ser parte de un Estado soberano, divergía la nominación de departamento aunque se contara con la misma extensión geográfica de los estados soberanos. Caro le sustentó que el problema no era de susceptibilidades sino de términos.

“El concepto de Estado es sinónimo de Nación, y solo se aplica este nombre a naciones independientes, o a aquellos cuerpos políticos que forman una federación, se rigen por leyes propias y en rigor son repúblicas aliadas.  Los estados colombianos eran soberanos.  Hoy se ha reconocido que la República es unitaria, o de otro modo, que la soberanía reside en la Nación.  El nombre de Estado, por lo tanto, en esta nueva Constitución, nada significa en hecho de verdad, porque él solo nada podría valer contra los principios y preceptos que en ella se contienen, pero sería una impropiedad en lenguaje, una contradicción, en los términos respecto de todas las partes territoriales de la Nación, y sometidas a la autoridad directa de la administración central”.[9]

Aunque  Reyes estuviera a favor del centralismo, ambos defendían su postura individual y el presidente negó la modificación que sugería el general Reyes para aprobar el artículo original.

A nivel regional las disputas tenían intereses encontrados muy similares.  El Estado Soberano del Cauca que luego pasó a llamarse Departamento del Cauca, evidenciaba dificultades a nivel político que tendían a la centralización del poder.  En este caso el centro político era Popayán, pero encontró oposición  tanto de la parte sur, como del norte de esta región.  Esta oposición a la que me refiero tiene que ver con el deseo de las subregiones que conformaban el Gran Cauca, a ser entes independientes de Popayán, ciudad insigne de la ilustración neogranadina y cuna de muchos de los mandatarios del país.

Los departamentos, que al finalizar la guerra siguen teniendo la configuración antigua de los estados federados, estaban arruinados.  Técnicamente era imposible levantar su hegemonía, dada la falta de recursos.

La hegemonía Payanesa no tenía ningún interés en hacer parte de la iniciativa independentista de las subregiones que conformaban el Departamento del Cauca, pues como se vio anteriormente les convenía tener regiones que estuvieran subordinadas a rendirles cuenta de todo lo que tuviera que ver con producción.  La principal diferencia entre Popayán y Cali se daba precisamente, porque los esclavos, campesinos y trabajadores labraban la tierra en beneficio de los señores Payaneses y su descendencia.

A partir de esto se fueron generando reacciones que a mediano y largo plazo desembocarían en la independencia de Nariño, Putumayo, Valle del Cauca, Caldas y Chocó, que antiguamente conformaban El Gran Cauca.  Estos cambios geopolíticos quedaron redactados en el siguiente informe:

“Divisiones internas de 1905 a 1910

El correspondiente mensaje del ministro de gobierno hacía hincapié en que las divisiones extensas que se habían hecho para el país eran contraproducentes para su buena marcha y de manera especial para el mantenimiento de la paz.

Las grandes entidades políticas –decía en mensaje del ministro- en que permaneció dividida la república hasta el año 1905, primero con el nombre de estados soberanos y más tarde con el de departamentos, crearon a favor de su existencia intereses de tanta magnitud y fomentaron de tal manera el sentimiento regional, que cuando el pueblo colombiano palpó los inconvenientes de aquella división y los peligros que ella presentaba para la paz pública y para la buena administración, se tropezó con obstáculos que parecieron insuperables al tratarse de modificar la división territorial establecida.

(…)La comisión acogió esta idea reforzándola con un argumento de carácter económico al sostener que a mayor magnitud de cada repartición era mayor el costo de la administración y que la multiplicación de divisiones departamentales reforzaba la estructura de los municipios, células fundamentales de la división política del país.

La mayor parte de las municipalidades de Colombia –decía el informe de la comisión-, la prensa en los diversos departamentos y los ciudadanos de todos los matices políticos, pidieron uniformemente la subdivisión de las antiguas grandes entidades departamentales en otras que, menores en extensión, siendo más sencillas para administrar y menos costosas para su sostenimiento, dejarán mayor amplitud para el ensanche indispensable de la vida municipal, fuente y razón de donde nace la fuerza y la prosperidad de las naciones.

34 departamentos: Ley 5 de agosto de 1905

En esta ley daba el ejecutivo poderes excepcionales para tomar las medidas siguientes:

  • Modificar límites de municipios y departamentos
  • Cambiar capitales
  • Dividir en dos los departamentos formados
  • Sostener la división en todo o en parte
  • Anticipar o retardar la ejecución de cualquiera de las disposiciones mencionadas en la ley”.[10]

 

Bajo el aval de estas leyes que permitieron la redistribución de estados gobernativos independientes de los anteriores estados soberanos, las regiones en desacuerdo con Popayán podían convertirse en departamentos autónomos, siempre y cuando cumplieran con las siguientes condiciones, estipuladas por el delegatario del general Reyes, el señor Ospina Calderón.

“La ley puede decretar la formación de nuevos departamentos desmembrando los existentes, cuando esta formación haya sido solicitada por las cuatro quintas partes de los consejeros municipales de la comarca que ha de formar el nuevo departamento, siempre que se llenen estas condiciones:

  1. Que el nuevo departamento tenga por lo menos doscientas mil almas.
  2. Que aquel o aquellos de que fuere segregado queden cada una población no menor de doscientos cincuenta mil habitantes.
  3. Que la creación sea decretada por una ley aprobada en tres debates en ambas cámaras en dos legislaturas sucesivas”.

Por otro lado, cabe resaltar la importancia de Ignacio Palau con respecto a la creación del Departamento del Valle del Cauca.  Este señor fue designado por el Gobierno nacional como administrador del Ferrocarril del pacífico en el año de 1897.

La tesis de Carlos Arturo Mendoza Una visión periodística del Valle del Cauca a comienzos del siglo XX hasta convertirse en departamento está centrada en el periódico del cual Palau se servía para promover la independencia del Valle del Cauca de su departamento vecino, el Cauca.

“Entre los propósitos del periódico, estaba además de informar sobre los acontecimientos en la ciudad y la provincia, el objetivo muy preciso a desarrollar a mediano plazo (1903 – 1910) cual era la campaña separatista del Valle del Cauca (que conformaban los departamentos de Cali y Buga) del Departamento del Cauca.

Las familias más prominentes del Cauca se opusieron a esta iniciativa, pues no cabía en sus propósitos perder una rica región que por su desarrollo y pujanza alimentaba sus arcas públicas.[11]

El señor Palau por su posición política defendió los intereses conservadores, arremetiendo contra los gobiernos que no eran afectados a sus ideales políticos.  Durante el gobierno de Rafael Reyes, su pensamiento ideológico lo llevó a tener duros enfrentamientos con él, quien ordenó el cierre de su periódico en dos oportunidades, en septiembre 4 a noviembre 14 de 1905, siendo Gobernador del departamento del Valle del Cauca Guillermo Valencia (el poeta) y en 1908 por el ministro Manuel María Sanclemente, además también este gobierno (Reyes), fue desterrado al Vaupés por escritos contra el gobierno.

Ante estas circunstancias de clausuramiento y destierro producto de su ideología y constantes confrontaciones con la política de Reyes, optó por cambiarle el nombre al periódico publicándose como “Revista Caucana”, siendo su director el señor Ricardo Vélez (yerno del señor  Palau) de julio 28 a noviembre 18 de 1908.  Esta maniobra política le permitió seguir circulando libremente, lógicamente siguió la orientación política en todas sus manifestaciones y manteniendo frente al gobierno y sus intereses regionales”.[12]

Estos intereses vistos en la generalidad de los pobladores del Valle, eran evidenciados en los artículos de opinión del periódico del señor Palau.

Finalmente, la región del nuevo departamento se consolida en todos los aspectos, mientras que el Departamento del Cauca sufrió un gran estancamiento que lo sumió en un profundo olvido.  La unidad de Popayán perdió trascendencia nacional y se constituyó en una ciudad ubicada en el pasado evocando su grandeza de ciudad colonial del siglo XIX.[13]

De esta manera el 10 de abril de 1910 el Valle del Cauca se declara departamento.  El proceso socioeconómico y político del país de una manera u otra lo llevó a objetivar sus intereses políticos en la figura de los departamentos, supliendo los anteriores Estados Federados.

Es por esto que la configuración moderna de los departamentos es la resultante de un proceso complejo que desemboca en el replanteamiento del espacio territorial como indicio de una política sólida.  Si la estabilidad de esta empieza a flaquear y los intereses de una unidad apuntan a direcciones opuestas, el territorio delimitado es propicio a generar desfases de intereses.  Esta fue la situación que caracterizó al país a lo largo del siglo XIX y buena parte del siglo XX.

Consideraciones finales

El problema de la tenencia de tierra está presente desde que el ser humano pasó de ser nómada a conformar clanes sedentarios, debido a la necesidad de subsistencia que impulsaba al hombre a cultivar la tierra y procurarse su sustento.  Proteger su pedazo era y es un reflejo de supervivencia.

Es por esto que cuando los españoles llegan al nuevo continente y encuentran en nuestras riquezas una forma de poder, distinta al valor que originariamente tenía para el indio, toman ventaja de los bienes materiales y enajenan la mentalidad del nativo. Al respecto, Camilo Torres señalaba su Memorial de Agravios:

“En cuanto a la ilustración, la América no tiene la vanidad de creerse superior ni aún igual a las provincias de España.  Gracias a un gobierno despótico, enemigo de las luces, ella no podría esperar hacer rápidos progresos en los conocimientos humanos, cuando no se trataba de otra cosa que el poner trabas al entendimiento.  La imprenta, el vehículo de las luces y el conductor más seguro que las puede difundir, ha estado más reservadamente prohibido en América que en ninguna otra parte.  Nuestros estudios de filosofía se han reducido a una jerga metafísica, por los autores más oscuros y más despreciables que se conocen.  De aquí nuestra vergonzosa ignorancia en las ricas preciosidades que nos rodean, y en sus aplicaciones a los usos más comunes de la vida.  No ha muchos años que ha visto este reino, con asombro de la razón, suprimirse las cátedras de derecho natural y de gentes porque su estudio se creyó perjudicial! Perjudicial el estudio de las primeras reglas de la moral, que grabó Dios en el corazón del hombre.  Perjudicial el estudio que le enseña sus obligaciones para con aquella primera causa como autor de su ser, para consigo mismo, para con su patria y para con sus semejantes!  Bárbara crueldad del despotismo, enemigo de Dios y de los hombres, y que sólo aspira a tener a éstos como manada de siervos viles, destinados a satisfacer su orgullo, sus caprichos, su ambición y sus pasiones!

Estos son los fomentos que han recibido las Américas para su ilustración, y tales son los frutos que deben esperar de las cadenas y del despotismo”.  [14]

En todo su apasionamiento, Camilo Torres logra retratar una situación que ya hace parte de la naturaleza de Colombia frente a las naciones desarrolladas.  Lejos de ser pesimista, este tipo de documentos históricos nos enseña que realmente los problemas actuales no son tan recientes y los conflictos por los cuales ha atravesado el país tienen una vigencia más remota de la que aparentemente vemos.

El problema está en la forma, en la raíz de las cosas y siendo la actual sociedad una abanderada del fenómeno sin esencia, solamente podemos deducir cosas a partir de la superficialidad.  Sin caer en juicios de valor, lo pertinente al caso es a ahondar sobre lo que subyace a dicha superficialidad. La música, como fenómeno social posee discursos latentes que esperan de curiosos, a ser escrutados, develados y comprendidos.

Resulta muy gratificante leer en la música un detrás de.  Para el músico, aparentemente, es una labor tediosa puesto que sentarse a leer o a escribir reflexiones, análisis, ensayos, reseñas y demás, esquiva el contacto directo con la música, con su práctica.  En el caso particular de Ars Vitam, este tipo de esquemas se dejan a un lado, exigiendo del músico un gusto extramusical por la historia, las humanidades y el análisis.

Así pues se establecen importantes iniciativas investigativas que jalonan el desarrollo artístico del músico curioso por adentrarse en el porqué del vehículo comunicador el cual pilotea.  En este sentido, me parece pertinente aunar esfuerzos e incentivar las curiosidades investigativas en los músicos, ya que debido al demandante tiempo que exige el rigor de estudio de un instrumento, hay un reflejo de intimidación y temor respecto a leer y escribir.

La música es una puerta al tiempo y el intérprete es el encargado de abrirla de par en par, medianamente, con vacilante duda o simplemente desentenderse y dejarla cerrada.  Escrutar en la historia es una herramienta poderosísima de la cual el intérprete puede hacer uso para potencializar su discurso musical.

 

BIBLIOGRAFÍA

CRUZ SANTOS,  Abel, Breviarios Colombianos No7, Federalismo y Centralismo, Ediciones del Banco de la República, Talleres Gráficos 1979.

DUZAN, Silvia y KALMANOVITZ, Salomon, Historia de Colombia 9º. Editorial El Cid, 1989.

Historia extensa de Colombia, Tomo XI,  Ediciones Lerner, Bogotá, 1965.

LLANO, Alonso Valencia, ESTADO SOBERANO DEL CAUCA federalismo y regeneración,  Banco de la República, Bogotá 1988.

MENDOZA, Carlos Arturo, Una visión periodística del Valle del Cauca a comienzos del siglo XX hasta convertirse en departamento, Tesis documental, Banco de la República Cali.

MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997.

SALAZAR,  Adolfo, La música en la sociedad europea, Alianza Editorial 1982.

TORRES TENORIO, Camilo, Memorial de Agravios, Editorial Panamericana, 1999.

VÉLEZ,  Humberto, La disolución del Gran Cauca, Banco de la República, Bogotá 1988.

Notas a pie de pagina.

[1] Natalia Sánchez Montealegre. Maestra en Interpretación Musical con Énfasis en Piano Conservatorio Antonio María Valencia.

[2] En palabras de Víctor Hugo “una constitución para un país de ángeles”.  MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997, p 168.

[3] MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997, p 168.

[4] MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997, p. 150 – 51.

[5] TORRES TENORIO, Camilo, Memorial de Agravios, Editorial Panamericana, 1999. p. 26, 27

[6] MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997, p. 116.

[7] VÉLEZ,  Humberto, La disolución del Gran Cauca, Banco de la República, Bogotá 1988, p. 153.

[8] CRUZ SANTOS,  Abel, Breviarios Colombianos No7, Federalismo y Centralismo, Ediciones del Banco de la República, Talleres Gráficos 1979. p 199 – 200

[9] CRUZ SANTOS,  Abel, Breviarios Colombianos No7, Federalismo y Centralismo, Ediciones del Banco de la República, Talleres Gráficos 1979. p. 209 – 210.

[10] Historia extensa de Colombia. Tomo XI.  Ediciones Lerner, Bogotá, 1965.

[11] MENDOZA, Carlos Arturo, Una visión periodística del Valle del Cauca a comienzos del siglo XX hasta convertirse en departamento, Tesis documental, Banco de la República Cali. p 26 – 27.

[12] MENDOZA, Carlos Arturo, Una visión periodística del Valle del Cauca a comienzos del siglo XX hasta convertirse en departamento, Tesis documental, Banco de la República Cali. p 27 – 28.

[13] MORA, C. PEÑA, M. Historia Socioeconómica de Colombia, Editorial Norma 1997. p 29.

[14] TORRES TENORIO, Camilo, Memorial de Agravios, Editorial Panamericana, 1999. p 23 – 24.

Algo mas sobre Agustin Payan Arboleda

Buen Dia.
No es mucho lo que se puede conseguir del Maestro Agustín Payán. Con mucho gusto transcribo a continuación los datos que presenta el libro “Cultores de La Música Colobiana” de José Pinilla.

“Nació el 20 de Octubre de 1890 en Cartago. Valle. Hijo del músico, compositor y literato Agustin Payán y de doña Benilda Arboleda. Su formación intelectual transcurrió en el Colegio Santa Librada de Cali. Allí inició su preparación musical con José Viteri y el maestro alemán Fischer.

Pese a la tenaz oposición de sus mayores, quienes anhelaban verlo médico, armado de conocimientos y de alguna práctica, ingresó a la orquesta de su padre, que hacía furor en el Occidente nacional. En Yotoco tuvo una de sus mejores presentaciones y por ese motivo concibió la obra “Parnaso Colombiano”, grande en el cancionero del pais.

En estas población contrajo matrimonio con Doña Angela Soto. En medio del remanso de ventura creó otra composición titulada “Serenata Aldeana”, grabada magistralmente y de la cual se afirma que fueron vendidas setenta mil copias en varios países de América.

Otras composiciones del autor son: De mi cosecha (Bambuco), Serenito (Danza) y alrededor de 50 más en diversos ritmos. Notable en la batuta, dirigió las bandas de Buga, Tuluá, Cerrito, Palmira,Manizáles, Cartago y Pereira.

Tocó varios instrumentos de cuerda y viento. INstrumentista estudioso del folclor criollo, en sus últimos años vivió en la ciudad de Pereira, donde falleció en 1957.”

Visita nuestra página de Facebook “Una Música Justa Para Un Momento Justo”


JGMProducciones

Música y sensación

“Si me preguntaran si existe un significado en la música mi respuesta sería ‘sí’. Y si luego me dijeran: ¿puede decirnos entonces cuál es ese significado?, mi respuesta sería: ‘no’.” Aaron Copland.

A propósito de la música

imagen 1

Si existe un término tan poco claro y amplio en el sentido de involucrar un sin fin de conceptos como puede ocurrir con el de “cultura”, es el de “música”.

¿Qué es la música, tiene acaso alguna significación?

En un experimento realizado por el Centro de estudios Radiofónicos de París, se llevó acabo una investigación basada en la audición y apreciación de millones de pruebas sonoras de músicas provenientes de todas las épocas, estilos y contextos geográficos. Por médio de este experimento, los científicos del sonido pudieron llegar a la conclusión de que la música tiene tantas significaciones como personas distintas existen.

Razón tenía entonces Stravinsky cuándo afirmaba que “el fenómeno musical no es otra cosa que un fenómeno especulativo”. Y esa cualidad especulativa hace que la música no pueda ser vista como una “cosa” y por tanto sea muy difícil o tal vez imposible su análisis desde ese punto.

Desde ese punto de vista, toda la música, si se percibe como un asunto interno del compositor-creador, no tiene el más mínimo valor con la realidad. Sólo cuándo se objetiviza, cuándo adopta un contexto determinado, tiene un valor de realidad, y por tanto se vuelve colectivo y social.

La sensación como concepto

Entre las definiciones más básicas de “sensación”, aparece en el Diccionario Manual de la Lengua Española lo siguiente:

sensación s. f.

  Impresión recogida por los sentidos y que es conducida a la mente por medio del sistema nervioso: tocar hielo produce sensación de frío.

 

  Sorpresa o profunda impresión producida por una cosa importante o novedosa: con ese vestido provocarás sensación en la fiesta.

sensación

f.Emoción producida en el ánimo por un suceso o noticia de importancia.

psicol. Toma de conciencia de la impresión recibida por un órgano de los sentidos cuando sufre una excitación. Objetivamente, es un reflejo; subjetivamente, da lugar a un hecho de conciencia que puede convertirse en una percepción o en una imagen.

imagen 2

¿A qué puede conducir analizar inmutables expresiones técnicas musicales como apoyatura, síncopa, cromatismo, polirritmo y otras análogas?, ¿pueden acaso conducir al ser humano al deleite, al placer o a la satisfacción?… Y más aún, ¿a algún tipo de unión entre los hombres, su integración o reunión?

El hecho social de la “sensación” en la música es sin duda un ámbito sócio-emocional que crea otros hechos sócio-emocionales.

Precisamente este hecho “natural” de la sensación como algo espontáneo que se manifiesta en la creación, recreación y apreciación de la música es lo que se rechaza como inadmisible cuándo se confunde “sensación” con “sensiblería” o cuándo se menosprecia la “sensación” como si esta fuera una característica irracional que le quita estatus o valor a la música.

Tal vez, sólo en el campo de la psicologia del arte, se reconoce a la sensación de la música como un factor determinante para entender a la música como un hecho y acción social.

“La sensación” en la música está presente en todo momento. En el acto creativo, en la escucha y la interpretación de la misma. La sensación también aparece y se manifiesta en “la doctrina de la música”: En el estilo, y por tanto en la forma.

En ese último punto, la sensación se conjuga con la razón, pero sobre todo prioriza la necesidad y el deseo de transmitir, de conmover, de inquietar y comunicar su intencionalidad de “sensación” determinada. Condición que le da sentido a la música, y sentido al estúdio sociológico de la misma, pues es a través de la fuerza viva de la música que se sostienen las relaciones colectivas de cultura e identidad de los pueblos a través de ésta.

“Lo primero y lo más importante: “La sensación”, dice H. Jelinek en  su introducción al dodecafonismo: “El artista tiene que arder, para que su obra brinde calor a los hombres”.

Validez

El arte musical puede ser comprendido como una descipción-expresión de un conjunto de relaciones histórico-espirituales, que junto con la forma, el estilo y los valores funcionales de la música (como la técnica), permiten la entrega de mensajes de contenido racional, y por ende de contenido emocional-natural del ser humano, codificados en material sonoro en relación con el silencio, el espacio y el tiempo.

Desde un punto de vista sociológico, la música sólo puede ser concebida a través de la relación entre individuo y el grupo.

Y es por eso  que sólo a través de la sensación que produce la música puede ser comprendida la música como acción social.

Para nadie es un secreto que la música es expresión y comunicación de “emociones, sentimentos, estados psíquicos, pasiones, gustos, etc” de la existencia humana, y sin embargo, no  se ha esbozado con mucho detenimiento Y ésto es sumamente interesante, pues re afirma como los valores funcionales y los elementos del lenguaje musical están al servicio del verdadero sentido de “la música”: No un conjunto de elementos muertos, sino de fuerzas vivas, una acción social.

acerca de lo que representa la sensación en la funcionalidad de la música como hecho, factor y acción social. Por el contrario, se ha intentado menospreciar  su contenido congnosctivo para comprender las relaciones entre el compositor-creador con la sociedad, el mundo y el entorno.

¿Pero qué es lo que hace que incluso los compositores de obras amúsicas como defendían los dodecafonistas volvieran siempre a poner a “la sensación” al principio de sus estudios y tesis?.

A manera de epílogo: El miedo a lo emocional

 

imagen 3

El miedo a caer en la “sensiblería” es quizás el prejuicio más grande que se tiene al momento de considerar a “la sensación” de la música como un elemento importante de estudio y análisis sociológico o investigativo.

“Esta sensiblería” se refiere a conmoción. A ese deseo de dejarse llevar y/o deleitar por la belleza del sonido y por la recepción del mismo de una manera espontánea… A lo que se cree que carece de intelectualidad o consciencia.

¿Se necesitan realmente tantas palabras para definir a la música y la sensación como  hecho o fin de la misma?

Entonces a lo primero que se ataca es a lo emocional.

Éste prejuicio ha hecho que no sólo los compositores excluyan de su obra artística el contenido “emocional y sensible” de la música, la necesidad de conmover, de transmitir, de suscitar estados de la consciencia, sino que además, como relación intrínseca entre individuo y sociedad, ha producido que grupos enteros de oyentes desechen una sensación músico-emocional como cosa del pasado, o se lamenten de la falta de significación de la música moderna como incapaz de provocar la más mínima sensación en el alma.

Por lo tanto, el propósito de esta reflexión personal es hacer una breve crítica y un resumido llamado de atención para pensar acerca del por qué de las posiciones negativas y desprecios a la sensación de la música en las obras musicales modernas y contemporáneas, y cuál es entonces la misión de músicos frente a la pérdida de la sensibilidad de la sociedad en general, factores que guardan una relación de reciprocidad  directa entre uno y otro.

La sensación es el medio por el que las personas que no conocen los elementos funcionales del lenguaje técnico  de la música, puedan acceder a ella, a través del acercamiento que produce la sensación a su entendimiento, gusto y pasión.

Bibliografía:

 Imágenes completas, tituladas por:

links en internet:

http://magicfantasydoce.blogspot.com/2010/03/vahram-davtyan-musica-y-un-sutil.html (Imagen 1), perteneciente a: VAHRAM DAVTYAN, “MÚSICA Y UN SUTIL SURREALISMO”.

http://escenariovacio.blogspot.com/2009/03/surrealismo-musical.html (Imagen 2)

http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p2=957 (Imagen 3).

 Definiciones de “sensación”. Diccionario Enciclopédico Vox 1. © 2009 Larousse Editorial, S.L.

Copyright © 2013 K Dictionaries Ltd.

Diccionario Manual de Sinónimos y Antónimos de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.

Etiquetado ,

El arte, culto a la razón, la imaginación y los temas fantásticos.

 

[Joan Miró: “El cazador” (Paisaje Catalán). Lienzo al óleo. 1923-1924. Comprado por: The Museum of Modern Art, New York.]
[Nombre de clase]
[Nombre del profesor]

Por

Laura Rosales.


1.   Acerca del arte imaginativo

A comienzos del siglo XX, Heinchich Wölfflin elaboró unos principios científicos para la crítica de una obra plástica con el fin de catalogar, explicar y describir una obra de arte, basándose, en la percepción visual y la contemplación. Estos principios se caracterizaban por los siguientess lineamientos: Lineal y pictórico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa).

Pero lo cierto es que los principios de Wölfflin, como menciona Herbert Read en: “Arte y alienación”: “…Son aplicables a un solo tipo de arte: “El arte figurativo de la tradición humanista”. No tienen aplicación en las tradiciones anteriores, tales como la bizantina o la egipcia, y mucho menos aún en los distintos tipos de arte moderno”.[1]

La revolución en la estética significa precisamente eso: una necesidad de reconocimiento de los valores externos a los profundizados por la tradición grecorromana occidental, que no dan razón de las manifestaciones “artísticas exóticas”, cultivadas desde la antigüedad por ejemplo en el arte oriental, africano o precolombino, y en otras manifestaciones artísticas genéricas y resurgentes como “la modernidad”.

Por eso, y basándome en el recorrido de Albert Elsen en el capítulo de “Arte imaginativo”, el propósito de éste escrito es comentar acerca del proceso del arte en otras fuentes, que Elsen describe como: “las que no son imitación del mundo visible y consciente, como lo visionario, los sueños, la fantasía, el capricho, la alucinación, el reino de lo fabuloso, lo grotesco y lo quimérico”. [2] Pues el arte procedente de estas temáticas, da cuenta de otra forma de las tradiciones antiguas, de su moralidad, lenguaje simbólico, y pensamiento abstracto, así como de la visión de la vida del artista y de la realidad y el inconsciente del individuo. Formas de expresión artística de las que se se está comenzando a reflexionar, cuestión que se debe en gran medida por el interés y el empleo de dichas temáticas y fuentes en las creaciones artísticas de los artistas modernos.

Desde la antigüedad, los artistas habían utilizado un híbrido de ser humano y animal, o pájaro o incluso los tres, para comunicar la idea de lo innatural.

En la Edad Media y hasta el siglo XVI, existen abuntantes obras en el que los temas fantásticos religiosos y profanos podían coexistir en el arte. En el año 1563, en medio del Concilio de Trento, el artista Italiano Giuseppe Arcimboldo, hizo una serie compuesta de asuntos fantásticos.

Arcimboldo, que trabajó para la corte Vienesa, fue en palabras de Elsen en los propósitos del Arte, “el primer pintor en hacer de lo grotesco algo más que un elemento marginal o decorativo, sin el complejo de pecado de artistas como Jerónimo Bosch”[3] (que será referido más adelante).

Giuseppe Arcimboldo: “Agua”. Lienzo al óleo. 1563. Kunsthistorisches Museum, Viena.

La vinculación de la vida humana a “la vida submarina” se encuentra en el precedente literario y filosófico donde se acerca a esa discusión en la relación del hombre con la naturaleza y visceversa. Arcimboldo dotado de interés por esa idea de la “metamorfosis humana”, simbolizó la imagen humana, que durante el siglo XVI se vio fuertemente vinculada a una mezcla entre ciencia, mito y fantasía, cómo una especie de “época semicientífica”, en palabras de Albert Elsen.2

imaginación y fantasía en la facultad creadora del arte

Para comprender más acerca del arte imaginativo y de temas fantásticos es necesario reflexionar y discenir entre lo que significa “imaginación” de “fantasía”.

En palabras de Goya: “La imaginación, abandonada por la razón, engendra monstruos imposibles. Unida a la razón, es la madre de todas las artes y la fuente de todas las maravillas”. Sin embargo y pese a todas las descripciones que el propio artista hizo de su obra, y refiriéndome particularmente a “Los caprichos”, es cómo si la obra no fuera comprendida totalmente… Y esto quizás se debe, a que el poder imaginativo en el arte, retiene una parte del contenido que se mantiene íntimamente ligado al artista, a su mente, a sus sueños, alucinaciones, visiones e ideales. Una parte que es sólo comprensible por quién fue realizada, cómo una extracción de su propio sentir del pensamiento.

Otro artista, Odilon Redon, no tenía el propósito de Goya al mantener  una posición crítica frente a la conducta de la sociedad. Su modernismo consistió en la expresión de sus propias experiencias, de sus visiones particulares, individuales y solitarias. En palabras propias el describía acerca de “la fantasía”, de la suya propia: “La fantasía es también mensajera del “inconsciente”… Nada, en arte, se realiza por la voluntad únicamente. Todo se hace sometíendose uno dócilmente a la venida de lo inconsciente”. El espíritu analítico ha de ser vivo cuando se presenta, mas luego tiene poca importancia que se recuerde…”.

Toda esa idea resulta reunida en lo que señaló Herbert Read en los ensayos de pintura “Arte y alienación”: “La imaginación es una función esencialmente vital de la mente -“fuerza viva y agente primero de toda percepción humana”-, en tanto que la fantasía es una forma de memoria emancipada del orden temporal y especial que se modifica al hundirse con ese fenómeno empírico de la voluntad designado con la palabra –Elección-”. La fantasía, al igual que la ciencia misma, trabaja con “lo fijo y lo definido”, y su poder de convertir la ilusión en realidad no conoce límites: no bien tomaron vida como fantasía, los viajes espaciales se hicieron realidad. [4]

En otro ejemplo y citando nuevamente a Read: “Kandinski, por su lado, buscaba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: le contorno exacto de las formas respondía a una “necesidad interior” del artista”. 8 (Pág. 25)

¿arte racional o arte irracional?

Cito a Herbert Read en “Arte y alienación”: “Más el arte poco y nada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido económico: su preocupación es el misterio de la existencia en el sentido humano y metafísico. Ésta es la razón fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, por libre de cuidados materiales que esté, podrá nunca prescindir del arte”. 4 (Pág. 21).

“Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora o en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer. Afirma, con toda razón, que “el universo artístico es ilusión, apariencia, Scheim”. Antaño, el mundo del arte representaba las oscuras fuerzas de lo inconsciente, la resolución de los conflictos psíquicos. El hombre se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Razón, métodos incluso opuestos. Hogaño, “estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan por motivos técnicos y políticos: magia y ciencia, vida y muerte, alegría y pena”. 4 (Pág. 22, 23)

“La obscena fusión de la estética con la realidad refuta a quienes contraponen la imaginación “poética‟ a la Razón científica y empírica. El progreso técnico va acompañado de una gradual racionalización y hasta realización de lo imaginario. Los arquetipos del horror y la alegría, de la guerra y la paz pierden su carácter catastrófico”. La ciencia del arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la creación artística y así “reencaminada, la imaginación comprendida se convierte en fuerza terapéutica” 4 (Pág. 23)

“La historia del Arte, tributo continuo a la razón del hombre”. Albert Elsen, “Los propósitos del arte”.

breve recorrido por la tradición

arte imaginativo medieval: jerónimo bosch

Jerónimo Bosch, practicó “una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial”, las únicas cartas que tenía para jugar eran “lo fijo y lo definido”. [5] (Pág 44-45).

En el ideal estético de Bosch, los seres humanos son representados como prototipos, no como individuos. Por tanto su arte,  estilo y técnica es original e individual. Sin embargo lo que resalta de su obra, más que el estilo particular de representación, es su contenido simbólico en las imágenes creadas.

Herbert Read, señala que hay dos formas de interpretar la obra de Bosch. Comprendo que una puede ser concebida desde el punto de vista investigativo-psicológico y otra desde el investigativo-iconográfico. La primera a través del psicoanálisis, la segundo desde la religiosidad y la mística del Medioevo. Estoy de acuerdo con Read cuándo afirma que no entiende por qué los críticos no pueden combinar ambos métodos.

Jerónimo Bosch: “Infierno, panel lateral de “El jardín de las delicias terrenales”. 1480-1505. Tabla al ólero; altura, 1.95. Museo del Prado, Madrid.

“El jardín de las delicias” logra demostrar que “lo que siempre se tuvo por mero desvarío de una mente víctima de la obsesión medieval del diablo… Resultó ser un sistema de enseñanzas ético-sexuales, en el cual los motivos pictóricos son símbolos didácticos y, sobre todo, claro reflejo de la filosofía naturalista del Renacimiento. De ahí que las pinturas de Bosch puedan considerarse como creaciones de tipo intelectual moderno que señalan hacia el futuro”. 5 (Pág 48-49)

Aunque Bosch no trabajó al servicio de la Iglesia, su obra está claramente influenciada por los ideales de la supremacía de la Iglesia que dogmatizaba a través de instrucciones a los hombres en la creencia de que todo cuánto no se veía (lo invisible) estaba dominado por fuerzas espirituales Divinas y diabólicas.

Otro ejemplo de cómo dogmatizaba la Iglesia a través del arte que va desde la Edad Media hasta el siglo XVII inclusive, está  en el asunto en el que se representa al “hombre santo atacado por el diablo y sus demonios”, es decir, el tema de “la tentación,” en la que se representó no solamente a Cristo.

En el siglo XIII el autor de una ilustración encontrada en el manuscrito “el Rollo de Harley”, que data aproximadamente del año c. 1230, y que se encuentra en “The British Museum” de Londres, contiene una representación de “San Guthlaco”, en la cual el santo aparece literalmente alzado por unos demonios que lo atacan encima de una Iglesia. La influencia de esa representación de “San Guthlaco”, más tarde se convertiría en la imagen de “San Antonio”, realizada por el grabador Alemán, Martín Schongauer. Lo anterior, manifiesta esa fuerte influencia del contenido de las pinturas anteriores en la obra de Schongauer, así como quizás lo fue el texto “Vida de San Antonio”, obra perteneciente al siglo XVIII, escrita por Jacobo de Voragine en Legenda Aurea, texto  que probablemente el artista leyó y que quizás influenció notablemente su representación de la escena “La tentación de san Antonio”.

Martín Schongauer: “La tentación de San Antonio”. C 1480-1490. Grabado. The National Gallery of Art, Washington, D.C.

El gran artista francés del siglo XVII Jacques Callot, también realizó una representación de la “Tentación de San Antonio”, pero a una escala épica. En esta obra, como describe Albert Elsen en “Los propósitos del arte”, el teatro popular Italiano del momento, pudo haber sido una fuerte influencia para la representación escénica, en la que todo se encuentra más cargado: mayor número de personajes, escenario y enfoque.

Jaques Callot: “La tentación de San Antonio”. The Museum of Art, Indiana University, Bloomington.

Retomando a Bosch, cabe anotar: “…Nadie supo explicar el significado de este monstruo. “Al igual que tantos símbolos incomprendidos del artista, se le tomó sencillamente como el grotesco producto de una obsesión demonomaníaca”.5  (Pág 49)

Así, la pintura de Bosch, consciente o inconscientemente, cumplió una labor moralizadora de ese ideal de que el infierno “es una realidad cercana y que el hombre está rodeado en vida por innumerables demonios”. Creencia que persistió hasta el siglo XVI.

¿Pero por qué nos fascinan las pinturas de Bosch? Por la íntima correspondencia que hay entre esas pinturas y nuestros sueños”.5 (Pág 49). Pero no es sólo por los sueños, cómo señaló alguna vez Jung refiriéndose al contenido arquetípico y simbólico en la obra artística de Bosch. Si bien es cierto que dentro de nosotros vive el inconsciente, la obra trasciende más allá: Pues el artista integra y expresa desinhibidamente “el mal”, esa parte de la naturaleza humana que tanto el ser humano esquiva y reprime.

Sin embargo Bosch no fue el único en dar forma a sus visiones catastróficas místicas. El artista Alemán Alberto Durero por ejemplo, en el año 1498 publicó un texto completo en el que traduce a un lenguaje “racional” la narración escrita su experiencia “irracional” representada en los 14 grabados de gran tamaño hechos en madera, sobre un tema de “El apocalipsis”.

MODERNISMO, dadaismo, surrealismo y automatismo.

 

En los mismos años precedentes, durante y después a la I Guerra Mundial, las reacciones en materia de arte consistieron en dar un vuelco a los temas fantásticos del pasado, al uso de la inventiva y la imaginación para la recreación de imágenes artísticas de representación del cuerpo humano, excluyendo su naturaleza superficial. Tal es el caso de artistas como Marcel Duchamp, que reconocido por su “Desnudo bajando una escalera”, pintado en 1912 fue descrita peyorativamente por el expresidente “Theodore Roosevelt” quién dijo que se parecía a “una explosión en una fábrica de uralita”.

Hasta aquí, el arte imaginativo había tenido un carácter “ilusionista”. Pero en la época hacia 1920 aproximadamente, se configuraron una gran cantidad de movimientos y recursos artísticos de expresión. Voy a referirme particularmente a lo que concierne al Dadaísmo, Surrealismo y Automatismo.

Entre 1915 y 1922 existió una confederación nacional de artistas que se hacían llamar “dadaístas”, de la palabra dada,  tomada casualmente de un diccionario Larousse, que en francés significa “caballo” en lenguaje infantil. También es el palo en el que cabalga un niño, jugando, cómo manía, o idea fija.

Este movimiento se configuraba tenía su ideal en “lo inesperado”, por lo que el arte de los dada, consistía en un arte que abogaba por la “irracionalidad”, la “irreverencia” y que repudiaba todo sistema o toda pretensión estética, como el virtuosismo o la individualidad pictórica, una manifestación completamente distinta con todo el arte del pasado.

Sin embargo, desde 1920, el otro polo del arte imaginativo se encontraba en el movimiento surrealista. Para los artistas de dicho movimiento, la pintura debía consistir en extraer científicamente material del subconsciente. El “mundo interior” del artista en la obra de arte. Y esa es precisamente la dificultad de la comprensión del movimiento “surrealista”.  Pues como se trata del material del subconsciente del artista, no hay gran corcondancia entre estilo, asunto o propósito entre los distintos artistas que pertenerieron a dicho movimiento artístico.

En palabras de Read en sus ensayos sobre Pintura: “Arte y alienación” y refiriéndose al movimiento surrealista:Sin ser demasiado estrictos, podríamos englobar en el surrealismo repitiendo la definición de Breton, “el dictado del pensamiento, en asencia del gobierno de la razón y fuera de toda preocupación estética y moral”, sino también todo lo que sea deformación de las imagénes del “mundo real”, cosa característica del arte expresionista en cualquiera de sus manifestaciones, desde Picasso hasta Max Beckmann”.4  (Pág 20) .

Salvador Dalí, uno de los máximos exponentes del surrealismo creó gran parte de las obras más inspiradoras de dicho movimiento pictórico, caracterizado por un estilo de “dramas psicológicos” profundos y lúcidos, razón por la que muchos surrealistas no consideraron su trabajo como arte, sino como describe Elsen en “Los propósitos del arte”: “más como documentos cientíticos de la exploración sistemática de su propio subconsciente” [6].

 dali

Además, fueron muchos los críticos que censuraon al surrealismo por encotrarlo “literario”. Es probable que algunos hayan querido decir con ello que le fataba esta fuerza armonizadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es ésta la verdadera diferencia entre automatisto y espontaneidad. Sólo un análisis de André Masson y Joan Miró, los dos pintores que habrían de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamericana, permite esclarecer dicha diferencia.

¿Pero si el arte no tiene poética, cuál es su misión con el decir?. Ante esto, Read señaló: “En el lenguaje poético, que crea y se mueve en un medio que presenta lo no presente, es un lenguaje de cognisción”, Por eso, en su función cognoscitiva, la poesía cumple la gran misión del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui néxiste pas: “el trabajo que hace vivir en nosotros lo que no existe”. 4

 “El automatismo” es no ilusionista, recurso qué acentúa las fuerzas del dibujo o la pintura, por artistas como Masson, Miró, Goky y Pollock, algunos de los mayores representantes del arte entre las dos guerras mundiales. “El automatismo”, empleado desde 1945 ha captado el interés desde entonces de los artistas que exploran “arte imaginativo”. Su surgimiento histórico está vinculado a la búsqueda de muchos artistas de ser “auténticamente creadores”, así como la creencia de que la razón no absorbía todo el potencial de la imaginería del carácter del artista, esencial para la “liberación” del subconsciente.

Los dibujos automatistas y las pinturas de arena creados por ejemplo por el artista André Masson entre 1924 y 1929, ilustran de una manera más clara la utilización pura del automatismo como recurso artístico.  En palabras de Elsen: “Afrontaba dicho artista la hoja de papel o el lienzo sin ninguna imagen preconcebido en el pensamiento. Para estimular o excitar la imaginación, a veces, fijaba arena en el lienzo; pero, igualmente, sin configuración predeterminada o definida. Como sumido en un trance, dejaba Masson correr la pluma o el pincel por la superficie, hasta que empezaba a ver surgir imágenes posibles. Así, su “pintura” comenzaba de manera abstracta, y luego, introduciendo ciertos criterios instantáneos, movíase en dirección a una configuración humana”. 8

André Masson (1896-1987), “Batalla de peces”, 1927. Lienzo a lápiz, óleo y arena. The Museum of Modern Art, Nueva York.

Nietzsche fue quizá el primero en señalar un hecho ahora aceptado por todos: “Los sueños compesan en cierta medida el hambre que sufren los instintos durante el día”. Más el sueño, agrega Masson, “no se contenta con compensar lo frío y abrstracto de la vida mental propia de la vigilia”. [7] (Pág 28).

Otro artista que como Masson, trabajó “automáticamente” sobre todo en el decenio de 1920, fue el artista Español Joan Miró. En su cuadro “la Granja” y en la descripción de Elsen en “los propósitos del arte”,  “los motivos están netamente dibujados y flotan en un denso espacio imaginario y aparentemente limitados por la superficie del lienzo”.[8]

 

 

 

“La Masía” de Joan Miró, más conocida como “La Granja”. Lienzo al óleo. 1921-1922. Colección Enerst  Hemmingway, en préstamo diferido a “The Museum of Modern Art”, Nueva York.

a manera de conclusión:

Este texto se ha basado mucho en las “posibilidades del arte”.  Respecto al arte imaginativo, finalmente puedo decir que concuerdo con Elsen cuándo afirma que no es posible comprender del todo el sentido de una obra de arte, cosa que ni siquiera el artista mismo debe comprender del todo. Lo cierto, es que tanto la creación artística como en el acercamiento al arte, requieren del adiestramiento de la imaginación, la consciencia del estilo y la experiencia.

BIBLIOGRAFÍA

  1. Elsen, Albert: “Los propósitos del arte”, capítulo 20: “Arte imaginativo”, pág 392-417
  2. Read, Herbert. “Arte y alienación”. Título original en inglés: Art and Alienation. Traducción directa: AID Y Dora Cymbler. Digitalización: KLC. 

 

 

 


[1] Read, Herbert. “Arte y alienación”, pág  6

[2] Elsen, Albert. “Los propósitos del arte”, pág 392

[3] Elsen, Albert. “Los propósitos del arte”, pág 400

[4] Read, Herbert, “Arte y alienación”,  pág. 20, 21, 23.  Cap. II  primera parte: “Sociedad racional y arte irracional.

[5] Read, Herbert. “Arte y alienación”. Segunda parte, capítulo V: “Jerónimo Bosch, integración simbolista”. Pág 44, 45, 48, 49.

[6] Elsen, Albert. “Los propósitos del Arte”, pág 410

[7] Read, Herbert. “Arte y alienación”, pág 25, 28. Capítulo III. “Los límites de la pintura”

[8] Elsen, Albert. “Los propósitos del arte”, pág 414.

Etiquetado , , ,

presentación grupo musical “arsvitam”, 2 de octubre 2013, sala Beethoven-Cali

Obra: Divagaciones.
Autor: Pedro Morales Pino.
Adaptación: Pablo Pulido.
Interpretes: Gina Arantxa (flauta), Jorge Zarate (tiple), Pablo Pulido (guitarra), Natalia Lasprilla (violoncello), Gerby Guerra (clarinete).

 

Breve reflexión, del capítulo “Del manifiesto al concepto”, del autor Carlos Granés, en la obra: “El puño invisible”.

Por Laura Rosales.

En el capítulo: “De la obra al concepto” del libro de Carlos Granés- el puño invisible- el antropólogo Colombiano hace un rastreo sobre la transformación de la cultura post-moderna, caracterizada por la herencia tajante de dos guerras mundiales, las reacciones futuristas del Dadaísmo, la influencia de los hippies politizados, el consumo irreversible a través de la juventud y los medios de comunicación y en consecuencia, la transformación política, social, simbólica y representativa de uno de los aspectos más importantes de la vida humana: El arte, y cómo fue éste reemplazado por la teoría.

Así, en este capítulo el autor denuncia que “los límites de lo que era o no era arte parecían haberse difuminado por completo… Pues en otras palabras, cualquier cosa era arte si alguien con influencia y poder sacaba de su manga algún concepto alguna teoría que lo transformara en elemento artístico”.

¿Pero si el arte es esencialmente contenido, como se diferencia de las ciencias o la filosofía?

Según la definición de Kant, el arte es bello, pues éste tiene la intención de producir sensación a través de un objeto (la obra de arte), que engloba reflexión y razón en sí mismo, que a su vez parece ser producto de la naturaleza y es universalmente comunicable, por lo que no se parece a la ciencia, pues la ciencia no puede ser bella. Si lo fuera, debería de llevarse a la demostración, pues éste es su medio. Pero además en la ciencia no funciona el gusto, cómo en el arte que es bello y también práctico. Éste no necesita de conceptos o explicaciones para justificar su “existencia”, su “función” o “quehacer”, pues e las razones y su fin ya están inmersas en su propia naturaleza a la que debe su forma.

¿Si hay deshumanización, hay arte deshumanizado?

Es importante citar que: “Tanto el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen origen en la relación del hombre con su medio natural”1 (Pág. 10 cap. I, primera parte: “Función de las artes en la sociedad contemporánea”), por lo que existe una relación única y permanente entre arte y sociedad. Pocos son los filósofos, Platón fue uno de ellos, que se ha percatado de esa relación inseparable entre “arte”, “sociedad” y “medio natural”. Así, el arte se nutre de “la realidad” colectiva, del ambiente para la re-creación, y el arte por su parte nutre a la sociedad de esa fuente de energía unificadora. Por eso, y aunque se hable mucho de la deshumanización del arte contemporáneo, por su falta de sensibilidad y por

el silencio que genera, hay que preguntarse: ¿a qué se debe?, pues si el arte y la sociedad son conceptos inseparables, si hay arte deshumanizado, es porque hay una sociedad deshumanizada.

“El arte” y “el no arte”

“Por lo tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que “las artes son una facultad, un poder y una creación del hombre…. “Son contadísimos los que tienen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que lo veamos como la imagen exterior de cosas exteriores. Son muchos, en cambio, los que tienen la facultad de recrear lo exterior en forma exterior”1. (Pág. 13, cap. I, primera parte: “Función de las artes en la sociedad contemporánea”).

Aunque Granés denuncia que con las representaciones del arte contemporáneo, pareciera que los límites entre lo que es arte y no lo es hayan desaparecido, el arte contemporáneo ha estado reafirmando en cierto modo, esa necesidad en primer lugar, de reconocer que éste proviene y es producto de la sociedad contemporánea, que por lo tanto, merece y necesita una definición diferente al concepto de “arte” que permita “titular” su naturaleza. Considero en segundo lugar que aunque el rastreo de autores como Granés, permitan reconocer en qué ha rebozado la transformación del arte en la sociedad contemporánea, hay que criticar y buscar puntos de reconciliación de la sociedad con la naturaleza. Creo que esa es una forma de volver a hacer “arte”.

Además, no se trata sólo de criticar la funcionalidad y los efectos del arte contemporáneo. De cierta manera es útil e interesante aceptar un nuevo tipo de manifestación humana: Una en la que el hombre acerca tanto “la re-presentación y re-producción de condiciones humanas, con conceptos teóricos, como ocurre en la ciencia”. Quizás aquí, en el “arte contemporáneo”, se hace evidente hasta qué punto en la actualidad “el arte” y la ciencia han querido estar juntas, encontrar puntos en común y expresarse conjuntamente y eso es una innovación, pues nunca dos condiciones de las que siempre ha dicho que son de tan diferente naturaleza, incompatibles, han demostrado poder convivir simultáneamente.

Y por último, aunque “el arte contemporáneo” pareciera denunciar quizás la crisis más grande por la que el arte ha atravesado en cuánto a la desaparición de la forma y la prevalencia única del concepto, esa necesidad del hombre de conocer “el arte” parece no acabar. ¿Por qué aun después de tantas manifestaciones- “de tan diferente naturaleza” a las del arte conocido hasta ahora -no han logrado hacer

que el ser humano renuncie a la idea del arte, de acercarse a éste? ¿Si sigue existiendo esa necesidad, no querrá decir tal vez, que el arte no ha muerto, si no que a través de este periodo que parece una “muerte” a la -forma- vital y energizante del arte, espera un resurgimiento nuevo y verdadero?

“Hay que dar a lo cotidiano una nueva dimensión: “Lo “natural” ha de adquirir los rasgos de lo extraordinario”.1(Pág. 19, Cap. II, primera parte: “Sociedad racional y arte irracional).

Por último, ¿Si el “arte contemporáneo no es de “naturaleza artística”, cómo se le va a denominar?

Necesidades

“Existe un fenómeno general que, pesa a haber sido observado por filósofos sociales como Ruskin y Thoreau, no alarma a los sociólogos “científicos”: es lo que podríamos llamar la atrofia de la sensibilidad. Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y oír, así como todos los refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse humano: es un autómata de mirada obtusa, aburrido e indiferente, que sólo desea la violencia, en cualquiera de sus formas: acción violenta, sonidos violentos, toda distracción capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la “contemplación” pasiva de crímenes, farsas y actos sádicos que desfilan por las pantallas de televisión, en el juego y los estupefacientes”.1(Pág. 13, cap. I, primera parte: “Función de las artes en la sociedad contemporánea”).

Ya he manifestado anteriormente que no se trata sólo de criticar al “arte contemporáneo”. Hay que reflexionar los nuevos caminos y las necesidades. Si la sociedad quiere arte verdadero, necesita una sociedad verdadera, una transformación que consista en el fomento de la “humanización”, de la sensibilidad, del contacto con lo natural, del contacto con lo íntimo y trascendente del ser, de la mediación de los medios masivos, del control de la tecnología y el mercado. Pero todo parece realmente complejo, y se vislumbra utópico, por la manera en la que funciona el sistema y por todas las fuerzas, que se mueven para y entre ella, incluyendo las de aspecto individual, como la pereza espiritual y la costumbre.

Pero el arte pareciera poder integrar todas las facultades humanas, lo hizo en el pasado. ¿Podría ocurrir en el futuro?, ¿y cómo va a actuar el artista que quiera volver a ser “artífice” de un arte nuevo, trascendente, con identidad, sentido, técnica, estilo, forma y concepto en el futuro, en relación con lo que la sociedad le

proporciona?, y ¿Cuáles son entonces sus caminos, sus herramientas, necesidades, retos y responsabilidades?

Finalmente, quiero cerrar citando lo siguiente: “Es de notar que Matthew Arnold acuñó la palabra filisteísmo como término despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas y no específicamente la falta de sensibilidad estética, aunque daba por sentado que sólo una sociedad que se nutre y vivífica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las artes. Personalmente, me inclino a invertir los términos: sólo una sociedad sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas”.2 (Pág. 10, cap. I, primera parte: “Función de las artes en la sociedad contemporánea”).

Notas:

1 Read, Herbert. “Arte y alienación”. Título original en inglés: Art and Alienation. Traducción directa: AID Y Dora Cymbler. Digitalización: KLC. La cita ha sido tomada por el autor de: Burckhardt, Jacob. “Reflections on History”. Trad. De Hottinger, M. D. Londres. 1943. Pág. 179.

2 Read, Herbert. “Arte y alienación”. Título original en inglés: Art and Alienation. Traducción directa: AID Y Dora Cymbler. Digitalización: KLC. La cita ha sido tomada por el autor de : Matthew Arnold. “Lectures and essayss in Criticism”, Ed. R. H. Super. University of Michigan Press, 1962, pp. 120.

 

APRECIACIONES SOBRE LA SALSA CRIOLLA

Por:  David Osorio Domínguez.

Con la perdida de identidades y ante nacionalismo vulnerables se ha sostenido la idea de que un género musical puede invadir un país o en su defecto a toda una región; sus mercados, las costumbres y hasta las formas de hablar empiezan a verse trastocadas por lo que se configura como parte de una invasión cultural. Pero ahora tengamos en cuenta, que la idea de invasión es el resultante de un pensamiento fuerte de país-nación, aparentemente en resistencia al ideal de globalización y que el carácter socio-cultural de la música como practica propia de los seres humanos nos coloca  frente a un fenómeno trashumante, que no tiene el deber de pedir permiso para entrar a alguna región, y menos aun cuando este fenómeno se puede transformar en mercancía, pues también es propia de los seres humanos la idea de intercambio.
La llegada de la salsa y su posterior adopción como un ritmo nacional, y la llegada de muchos otros géneros a Colombia, son un ejemplo de como la música llega a un lugar y encuentra cabida en los afectos de una población determinada. En el caso particular de Cali, se trata de un ejemplo radical de como un género no solo es adoptado, sino como este pasa a ser la música más representativa de una ciudad, tal vez por tratarse de un lugar huérfano de una expresión musical más fuerte que la salsa. Tal vez pensar en que una música sea propia de un país o región, tal cual lo son las formas de hablar, sea acertado, pero cerrar las fronteras o poner a un cierto estilo musical en el orden de invasora, sea una postura estatista.
Que consideremos a la salsa como una música tradicional nos deja entrever que todo lo que siempre se ha contemplado como “música tradicional y popular Colombiana” no es más que una idea patriótica de lo que se considera que cumple con una serie de características predeterminadas de lo que es nación, reduciendo el espectro de músicas a espacio geográfico, del cual pretende auto sustentar una serie de valores  que aun cerrando las fronteras, tambalean ante músicas foráneas capaces de pasar, junto a nuevos valores, a ser parte de la tradición popular de un lugar. No se trata de una discusión en defensa o en contra de los intereses que pueda tener un proyecto político de país o en su defecto, el centro de poder, es decir quien ejerce el mayor control de las economías mundiales, pues esa sería otro discusión al nivel de las intenciones y la manipulación del arte en pro del fortalecimiento de una clase política. Lo que intento comunicar al decir que la idea de música tradicional es más bien un imaginario de país-nación es que, sea cual sea la intención o proyecto de poder que se tenga en un país, la música está al margen y tiene carta libre para traspasar lo que hemos insistido en llamar fronteras. Para la muestra un botón llamado salsa y por qué no preguntarse ¿Qué tan fuerte es el ideal y los valores de nación en Colombia?

Etiquetado , , ,

GRUPO MUSICAL ARSVITAM

arsvitam tambien hace musica, ellos son
Gina Arantxa en la flauta, Gerby Guerra en el clarinete, Natalia Lasprilla en el violoncelo y Pablo Pulido en la guitarra.

interpretando el pasillo “En la brecha” de Pedro Morales Pino. Adaptación de Pablo Pulido.